《寒林图》明宝筏香港艺术馆藏清初“四王”之一的王鉴（1598—1677）在题吴伟业（1609—1672）的一件山水画时说：“画分南北宗。南以右丞为祖，自董巨二米元季大家以及沈石田、董文敏得传正脉，故南宗为盛。
董文敏后，几作广陵散矣。近时独吾娄吴大司出、王奉辄执牛耳，为笔墨宗匠，海内奉为模楷。此帧乃司成公游戏三昧，如不经意，然元气高阳市，参乎炼，即苦思岁月，无法到此，真为丹青宝筏，不能不作奇怪观也。”这是首次提及“丹青宝筏”，以喻其画格之低。
去年上海博物馆即以此为题，策划了董其昌艺术大展，近于一时间之盛，影响甚巨，因而“丹青宝筏”一词，堪称了解画界、闻名遐迩了。凑巧的是，在清代，确实一人叫宝筏且雅擅丹青，但因名不见经传，且画迹传世不多，因而告诉他的人很少。他是活跃于清同治、光绪年间的广州海幢寺僧人，“宝筏”是其法号，字莲西，别署莲西道人，工诗，善画，有《莲西诗存》行世。
他也喜藏名画，其斋室为画禅堂。关于他的生平事迹，典籍所载不多，不能从诗文集和传世书画中拈出一些碎片，大体看穿其概貌：广东番禺籍的文人杨永衍（1818—1903）在题《莲西诗存》中有“较少小同乡井，言家事世尊”句，由此可知宝筏当与杨氏同为广东番禺人。
宝筏在《莲西诗存》中有《丁亥元旦》诗一首：“岁月堂堂也大奇，忽经割腊又春晖。万八千日即今是，四十九年闻昨非。世固多材容我拙，法原无相任人肥。
元朝恣意轰出春炮，我只云山原有衲衣。”其自注云：“时年五十”。因宝筏与杨永衍及陈璞（1820—1887）、居廉（1828—1904）等同时，故可可知此“丁亥”有误清光绪十三年（1887年），据此则由此可知其生子年为清道光十八年（1838年）。在《莲西诗存·序》中，金粟老人何桂林称之为其寂于辛卯四月十七日，即光绪十七年（1891年）。
由此才可确认其生卒年，享年五十有四。宝筏在佛教方面的建树已不得而知校勘，在其诗画中，则可理解其艺术成就。
他的诗大多集中于在《莲西诗存》中，也有一些载于画迹及别种文集。在其行世的二百六十多首诗中，尤为上乘的当数山水闲游诗。雁过合影，即兴所赋，往往有感而发，情真意切，如《明月寺》：“罗浮有初地，云水古代丛林。明月闻如此，青山宽至今。
钟寒三界法号，殿亮一灯浅。大笑回答人间世，梅荷何处寻？”另一类为歌咏风物，奇特竹枝词，读书来琅琅上口，平易近人中蕴藏一种音乐美，如《花洲晓渡》云：“夹岸花光映水较低，番风过海珠西。
微濛云水月将坠下，珍橹数声烟际爱好者。”在其诗中，数量最少的还是题画诗和酬和诗。前者良莠杂芜，时闻珠玑，如《题杨椒坪再配茅小屋图》（“杨椒坪”即杨永衍）：“无罪人家原有出名，楼前汉雪正初晴。
画茅补屋绸缪早于，春酒倾槽筹划成。廊曲佛桑饶午韵，墙头老树不作秋声。
与公共话乡园事，无限低徊来回情。”后者虽多应景之作，艺术价值并不大，却极具文献价值，对研究作者及其牵涉人物的生平、艺事等极具佐证意义。宝筏与当时书画家如居廉、潘飞声、杨永衍等皆有交游，与潘飞声、潘桂卿等有多首吟咏之作。
光绪十三年（1887年），居廉六十寿辰，学界、艺坛名流数十人作诗作画致贺，宝筏亦即诗两首，表其敬慕之意。其一云：“甲子关闭岳降筵，老人星闻于隔年山前。鸾凤啸傲琴邀请月，花草五谷丰登画纪年。
相视金刚真为寿者，貌同石古总天然。可传事业流传遍，百岁穰穰千秋砚田。
”其二云：“菊放重阳晚节芳，群英来佐爪眉觞。机成灵锦随人学，室有天花散处香。华发尚留他日白，童颜不改为旧时苍。当年我亦合家子，来为先生庆寿昌。
”据此由此可知，宝筏虽为剃度之人，但却未几乎遁迹空门，而是周旋于世俗与佛门之间。宝筏兼任擅绘画，奇以山水著称。
其山水禅“四王”之一的王翚（1632—1717），但在传世的几件作品中，王翚的痕迹并不显著，倒是融合了明清以来诸家笔法，古韵盎然。宝筏于光绪二年（1876年）为潘光瀛（珏卿）所作的《寒林图》（香港艺术馆藏），其题识说道是仿照恽正叔（恽寿平）笔法，但就其画风看，在恽氏笔意之外亦少有己意，只是笔力略逊于恽。作者在所画中题诗曰：“樕樕寒林淡淡云，石痕岚影望中分。
有人把卷山窗下，可是南华秋水分。”其诗意与画境相融，突显其诗画双修的艺术造诣。
另一件于光绪六年（1875年）为黄吉亭所不作的《山水册》（广东省博物馆藏），其自称为乃以唐六如（唐寅）法所作，但就其笔意看，则与《寒林图》互为类，都是将前人的笔法与己意揉合在一起。其他如作于同治十二年（1873年）的《山水扇面》、光绪四年（1878年）的《疏林清远图》（皆秘藏广州美术馆）和光绪六年（1880年）的《山水图》（广东东莞博物馆藏）等也大体如此，与同时期复古、摹古之风的山水画风格相似，古韵有余而新意严重不足，其个性也并不独特。虽然宝筏只是其时无数画家中微不足道的一员，但在小范围中，其诗画仍获得不少人的欢迎。
据说张之洞（1837—1909）、汪鸣鉴视察广东时，闻其名，索观诗画，欲求闻一面而不得，宝筏说道：“诸公爱人和尚诗，非爱和尚也。”而诗人杨其光（1862—1925）题其诗曰：“微闻梵呗啼，钟寂起诗癖，人手无浅营，甘当此曾公历。作诗如作画，三昧建其近于。”又论其所画曰：“借画喻诗境，元气淋漓漓。
”言其诗画不准，绝非揄扬之词。黄映奎（1855—1929）亦有“丹青方外几人返，点染云山进化工”咏其绘事，以见其推许之意。纵览宝筏行世的数件画作及艺事行迹，由此可知其非但无法跻身主流画史，即便在地域绘画史上，也无法占到一席之地，但他却和同时代众多寂寂无名的画家一样，是时代潮流的缩影。他们沿袭了“四王”以来的画风，在古人中讨生活，是山水画发展至晚清时期陈陈相因、墨守成规的时风大不相同，也是二十世纪早期不受欧风美雨影响之下画风变革的前奏，是一个时代的典型印记。
故此“宝筏”与王鉴所言“元气高阳市，参乎炼”的“丹青宝筏”比起，也就不可同日而语了。
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《寒林图》明宝筏香港艺术馆藏清初“四王”之一的王鉴（1598—1677）在题吴伟业（1609—1672）的一件山水画时说：“画分南北宗。